Franz Liszt e la cattedrale vuota

“Non me ne abbiano gli estimatori di Franz Liszt se dico che non ha per niente innovato la tecnica pianistica, come invece ha fatto concretamente Chopin; i suoi meriti sono ben altri e quindi gli offro immediata soddisfazione” con il video di apertura.

Prima di tutto cerchiamo di capire perché piaccia tanto ai pianisti, venga considerato tecnicamente difficile e incuta timore nel pubblico.

Cito frugando nella memoria cose che ho letto: il pubblico, sentendo uno studio di Chopin ben fatto sente in cuor suo: “se mi applico e studio posso farlo anch’io”, mentre con Liszt questo confronto non sembra essere possibile.

Leggendo un interessante libro scritto da un pianista, ad un certo punto, parlando di Liszt, dimostra che più che la difficoltà tecnica c’è una resa brillante e appariscente della tecnica stessa. Liszt non richiede quasi mai la mano in posizione allargata (Chopin sempre), un arpeggio che scorra velocemente sulla tastiera ripetendo una sequenza di quattro note ravvicinate produce un grande effetto e conclude che Eroica, che sintetizza tutti questi stilemi, potrebbe essere affrontato tranquillamente in un secondo corso di pianoforte.

Leggendomi per curiosità personale la sonata, mi sono reso conto che tutto questo è vero e a parte i grandi passi d’ottave è tutto non molto impegnativo e confesso che, come un tempo per Brahms, mi veniva sonno. Infatti in Liszt conta molto la resa del pianista e un Liszt suonato male è inascoltabile. Ma neanche i grandi virtuosi gli rendono giustizia perché dimenticano che poco dopo i trent’anni smise disgustato di fare il virtuoso egli stesso.

A parte i grandi passi di ottave… era la moda del momento, far tuonare il pianoforte in piena evoluzione costruttiva e sociale, ma nel Liszt suonato bene c’era qualcosa di diverso…

Tra la dimensione puramente verticale, estatica e quella frontale, cinetica e muscolare c’è un dialogo continuo che nel seitai chiamiamo regione f-e (flessione-estensione).

Per fare un esempio osserviamo un gatto: osserva dall’alto la situazione e contemporaneamente agisce e si muove.

Nello studio del pianoforte il piano f-e è fondamentale perché è l’unico strumento che lo definisca con precisione: si sta seduti davanti a debita distanza e si tocca solo la tastiera, (un pò pochino, visto che ci sono strumenti che si abbracciano e altri vibrati da un soffio caldo…) e quindi la tecnica delle ottave, aldilà delle mode e delle prestazioni circensi, è la naturale evoluzione dello staccato, che sgorga puro e musicale in Scarlatti, in viaggio verso la definizione del piano f-e, bisognoso però di equilibrio e dialogo.

L’equilibrio di cui parlavo prima è sbilanciato a favore di un eccesso verticale; lo si vede dalle dita “stirate” (accade sempre con una sovraeccitazione verticale, uno spavento, per esempio) e dall’aggiustamento spontaneo del pianista di alzare le spalle prima di iniziare il passo (per coordinare L1, di sentito verticale), preceduto dall’andare indietro sul panchetto (per tentare di attivare, non riuscendo, l’equilibrio frontale). La musicalità si perde.

Così invece, l’equilibrio è perfetto, la musicalità è sempre libera e le dita non perdono la loro flessibilità e sensibilità (per avere un’idea di equilibrio f-e nelle ottave, da 10:30 circa nella cadenza)

Purtroppo Liszt è spesso associato a cose che non gli rendono merito e ottimizzare il piano f-e, per dare corpo al suo mondo interiore è la sua grande scoperta pianistica e il giusto motivo per essere amato dai pianisti, essere considerato come un supereroe, un cowboy dalla mira infallibile… Prima di Liszt si puntava o sull’ ordine e la regolarità verticale (coordinazione punta delle dita – polso, movimento estatico verso l’alto con l’alto che definisce il nord, Czerny per esempio) o muscolare frontale (coordinazione dita-polso, guidate da pollice e mignolo, movimento avanti, Clementi per capirci). Liszt è invece il primo a rendersi conto che le due dimensioni in realtà funzionano insieme dando una libertà e una potenza di suono (con la complicità di un pianoforte in evoluzione definitiva) come mai prima si era sentito, e questo per poter dar corpo al suo bisogno vitale di espansione e grandiosità (tensione A centrale +). I suoi contemporanei, al confronto, sono per sempre persi nella nebbia. Henselt, per esempio, era ossessionato dall’estensione delle dita (probabilmente non aveva capito la rivoluzione dell’op. 10 n° 1) e bisognerà arrivare a Scriabin prima di capire che questa ossessione aveva un senso: un suono transumano.

Ecco perché affermo che Liszt non innova la tecnica in sè come ha invece fatto Chopin, ma le offre la corretta dimensione (Chopin adorava sentire Liszt suonare i suoi studi) ed è sicuramente un uomo più vicino al nostro senso di modernità: grazie alla sua fatica ed energia oggi possiamo sentire dei pianisti in recital solistici (cosa impensabile a quei tempi), grazie a lui si suona a memoria (e quindi più liberi di intuire la musica), grazie a lui penso proprio che sia nata l’idea dell’interprete.

Ma osserviamo cosa ne pensa Liszt in persona:

Una naturalezza centrale, estroversiva però (pensate all’abbraccio, che è un movimento centrale, e al momento di espansione immediatamente prima di compierlo). La naturalezza centrale ama la velocità (anche di ottave e notine sgranate a mano piena e compatta, una firma Lisztiana). La dispersione era il suo demone, il bisogno di abbracciare interiormente e dedicarsi a grandi progetti, il suo bisogno vitale. Mai musicista ha cambiato tante rotte vitali come lui, incantatore di folle prima, in ritorno di colpo al passato mettendosi a fare il musicista di corte dopo, alle prese con la musica religiosa successivamente e alla fine… di nuovo con se stesso e ogni volta fallendo (o esaurendo la spinta vitale, per essere più precisi).

Allo stesso modo osserviamo la sua TPE frontale, che ci lascia intuire che per lui suonare il pianoforte era in realtà un’anomalia che però riequilibrava lo stato vitale. Se osservate la sua mano, nessun dito in particolare sembra richiamare la nostra attenzione.

Una naturalezza simile giustifica pienamente un’avvicinamento di Liszt, più che al pianoforte, alla voce.

Era inoltre perfettamente cosciente dei suoi limiti e penso che non amerebbe sentirsi sopravvalutato, quanto essere aiutato a rendere la sua musica, prigioniera dentro una cattedrale vuota.

Coraggio pianisti! Il cammino di Liszt è un cammino verso la voce, a partire dal pianoforte. E se vogliamo capire cosa c’è dietro Nuages Gris, dobbiamo “tradurlo”…