Il bio-meccanismo del pianista consiste di quattro parti:

1. Spalle, ancorate al busto bilanciato, che guidano indipendentemente (l’una dall’altra) e girano liberamente
2. braccia, che funzionano come il braccio di prua del violinista, muovendosi ciclicamente come pesi a pendolo o onde oceaniche e che trasmettono il loro slancio nel
3. i polsi, che funzionano come una sospensione dell’auto, trasmettendo il peso delle braccia come le penne trasmettono la forza dell’ala alle piume, in avanti verso il basso
4. dita, che hanno i loro meccanismi completamente separati (indipendenza dal dito) come le dita del violinista, con la gamma necessaria di fermezza che vanno dai martelli da fabbro alle pinze d’acciaio e dall’acqua alle ceneri cadenti.

Così inizia un geniale articolo il grande pianista Jura Margulis, figlio e nipote d’arte. Tre generazioni che mettono a confronto in modo creativo la tecnica russa con quella del peso. Jura aggiunge l’adeguamento della tecnica e della prassi concertistica ai tempi correnti, con l’inserimento di tecniche mentali, rilassamento. Un riferimento prezioso, che utilizzerò in questo articolo per rivederlo alla luce del movimento spontaneo e naturale, radice profonda di questo Magazine. Troverete in questo colore le mie aggiunte.

Perfetto l’ordine in cui Margulis elenca le quattro parti, che sono quelle (ne ho parlato per la tecnica delle ottave), di distanza dal corpo, così come l’accento sulla coordinazione organica. Unica precisazione è che le spalle non girano liberamente (sono altre catene muscolari, legate ad altri aspetti energetico psichico che permettono questi movimenti). Come successivamente per il polso, le spalle sono l’epicentro del movimento avanti. (Vedi l’esercizio fondamentale).

Ognuna di queste quattro parti ha proprietà fisiche che le governano, e la comprensione di queste proprietà – così come delle leggi fisiche generali e fondamentali come la gravità e l’impulso – è fondamentale per la nostra arte; la loro corretta applicazione (coordinata) consente una pratica efficace e previene il danneggiamento del bio-meccanismo del pianista. La tecnica del pianoforte assoluto (cioè senza limiti, infinito, completo, illuminato, trascendentale, virtuoso) deriva dalla sintesi organica di queste quattro parti.

4) Le dita

hanno serie di quattro muscoli e tendini principali che sono rilevanti per il meccanismo del pianista:

1. Flessori – Profundis e Sublimis – per arricciare le dita nel palmo. Un muscolo nel braccio con due terminazioni del tendine: uno attaccato alla prima falange (la punta del ditoN.d.A.) e uno alla seconda (che è il motivo per cui le dita non possono arricciarsi dalla prima falange solo senza contrazione opposta);
2. Estensori per raddrizzare le dita tirandole verso l’alto nella direzione opposta (dorsale);
3. Iterosei (palmare e dorsale) per muovere le dita lateralmente alla cresta delle nocche; e il
4. Lumbricalis, il più importante, il “quinto elemento”, la quintessenza del muscolo delle dita del pianista. È quel piccolo, vermiforme, muscolo nel nostro palmo che permette al dito diritto di piegarsi dallo stinco, l’articolazione della terza e quarta falange.

I Flexors forniscono la posizione appropriata (curvatura) affinché il Lumbricalis faccia il suo lavoro, permettendo al dito di scendere nel modo più rilassato ed efficiente (senza afferrare o artigliare); quella cooperazione muscolare è la chiave per l’indipendenza delle dita. Un dito rilassato non deve essere sollevato dagli estensori quando il tasto spinge il dito in posizione. Le dita possono muoversi indipendentemente da una mano e un braccio bilanciati, come l’acqua che fuoriesce da un innaffiatoio, o funzionano come i raggi di una ruota, trasmettendo il peso e la quantità di moto del braccio. Quando le dita sono utilizzate per trasmettere il peso dinamico del braccio, i muscoli si combinano in una posizione ferma ma flessibile, come la lama spinta di uno stocco d’acciaio.

Non dimentichiamo che Jura Margulis parla dal punto di vista della tecnica Russa, dove la coordinazione centrale è predominante, (talmente incarnata che difficilmente uno può rendersene conto). I lombricali, sono intimamente coordinati al movimento laterale (basta che prendiate l’esatto centro del palmo per verificare che il corpo si coordinerà solamente in un movimento destra/sinistra, con gli altri quattro, ci sarà solo il movimento isolato del braccio).

3) Il movimento del polso

è un fattore importante nel suonare il pianoforte, anche se quasi mai lo governa (al contrario di quello che per esempio proclama Taubman ). L’importanza e la funzione del polso sono state dapprima osservate e spiegate in termini sistematici dalla metodologia pedagogica di Thobias Mathay. Il polso può e deve ruotare (pronazione, supinazione) – le ossa dell’ulna e del raggio (i due legami del braccio inferiore) sono parallele quando il palmo è rivolto verso l’alto e si sovrappone quando è rivolto verso il basso, sostenendo e migliorando i movimenti consecutivi delle dita (in particolare in arpeggiati cluster, che è il 71% di tutte le applicazioni tecniche).

Il polso spesso funziona come la sospensione di una ruota di un’autovettura: si muove per accogliere le dita mentre trasmette energia (peso del braccio) e assorbe le irregolarità tra il motore (braccio) e terra (dita sulla tastiera), trasmette il peso del braccio alla chiave e compensa la differenza di singole dita e la topografia della tastiera.

A volte il polso funge da ausilio ai movimenti delle dita – ad esempio per gli accenti nei passaggi continui; – e, molto più raramente, come l’iniziatore del contatto chiave – come ad esempio per i passaggi di ottava leggera (“polso”) o il primo impulso di contatto in passaggi di ottava, accordo e polydactyla (N.d.A. per esempio Feux follets).

Quando l’osservatore inesperto nota il movimento del polso senza la comprensione delle ragioni biomeccaniche – per esempio la sistemazione del peso del braccio e il trasferimento del momento alle dita – il polso appare come l’iniziatore del movimento e viene insegnato in modo entimemico in quel modo. Se applicato in questo modo, il polso si muove come se stesse facendo girare una manopola dell’acceleratore su una motocicletta e sprechi la maggior parte delle risorse del peso del braccio e della quantità di moto. La ricerca dell’impulso generato dal polso è un errore!

Sono perfettamente d’accordo con Jura, ma con alcune precisazioni. Il polso, di per se stesso, come articolazione, solamente può coordinarsi al movimento alto-avanti. Essendo già abbastanza lontano dal corpo, e come intermediario tra le dita, vera e propria stazione orbitante dotata di funzioni autonome, l’immagina più clzante è proprio quella di ammortizzatore di automobile.

2) Il braccio

deve e può fornire una posizione equilibrata e calma per il braccio, come il braccio di un giradischi, da cui le dita possono e dovrebbero muoversi indipendentemente. Quando l’intero braccio è impegnato, deve muoversi in modo ciclico, come il movimento dell’onda, il punto del polso (mano) e il punto del gomito (braccio inferiore) che si muovono consecutivamente; il modo in cui useresti un Yoyo o un Frisbee. Il movimento simultaneo, lineare, del gomito e del polso (come un carrello elevatore) non genera slancio senza tensione e dovrebbe essere evitato.

Perfetta osservazione. Il movimento simultaneo e lineare è controproducente se non è coordinato al corpo. Provate ad alzarvi e sedervi dal panchetto del vostro piano, osservando come il corpo si coordina. Ora fatelo con l’appoggio simultaneo e delicato delle sole punte delle dita. Sbalordirete nel constatare la facilità e diversità. Ora fatelo contando sui muscoli delle dita (di cui vi ha parlato prima Jura). Sbalordirete nel constatare la facilità di muovervi in avanti. Le dita, dotate di intelligenza propria, ricevono tutti questi passaggi con la differenzazione (qua la tecnica del peso non ci è ancora arrivata, perché non prende totalmente in considerazione la coordinazione):

1. suonando con regolarità o un certo impulso motorio, la mano e le dita definiscono il piano verticale;
2. suonando con tocco, sfumature, delicatezze, la verticalità si trasferisce alla zona del secondo dito
3. suonando con forza la verticalità si trasferisce alla zona dell’anulare.

Potete sperimentare e comprovare tutto questo con gli esercizi.

1) Il braccio superiore

deve essere ancorato liberamente nella spalla rilassata (non sollevata e quindi fissata), permettendo ai gomiti di oscillare. Quando le spalle sono sollevate (un altro errore), la gamma del movimento del braccio è sostanzialmente diminuita, se non completamente inibita. Pensa: spalle rilassate, braccia in movimento; semplificato: spalle in giù, gomiti in su!

L’integrazione di queste quattro parti è un percorso verso una tecnica assoluta del pianoforte.

Jura Margulis

A partire dal 2011 con il mio Non manuale per il pianista, stabilii – dimostrandolo con anni di osservazione sul campo –  l’equazione movimento avanti spalle e pianoforte. Difficile, se non impossibile rilassare le spalle, perché intimamente connesse all’aspetto psichico pragmatico. Il pianista è lo strumentista che più di tutti teme di sbagliare. Quindi l’unico modo per abbassare le spalle è quello di capire come funzionano.

Alberto Guccione